Las obras de Guerrero de principios de los sesenta (…) recurrían a la fluidez y al color, pero sobre todo son vehementes representaciones abstractas de masas pictóricas coloreadas rivalizando por una posición en el plano del cuadro, que actúa como un campo pictórico lleno de resonancias naturales. Toda la superficie vibra con colores contrastados y permanencias biomórficas.
SERGE GUILBAUT
Stuart Preston, de The New York Times, pensaba que «es tentador atribuir al temperamento español los violentos y dramáticos contrastes de color y los igualmente violentos contrastes entre alegría y la seriedad…». Pero quizá es exagerado atribuir la energía de cuadros como Variaciones azules a algún tipo de españolidad subliminal. Más bien se trata del trabajo de un granadino contemplando su mundo interior de emociones poderosas a través de una lente internacional llamada expresionismo abstracto, o de la lírica informal o abstracta, el lenguaje de la época.
DORE ASHTON
En España su conciencia juvenil de las ropas negras y de la blanca luz solar sobre las casas de adobe seguía produciéndole una perturbación en la memoria que él ahora activaba sobre el lienzo dentro del espacio coloreado.
DORE ASHTON
Ese negro, esos trajes negros de mi niñez, ese luto que penetra en la sangre. Ese azul en el negro. Cielo azul camino del cementerio. Ese amarillo en el negro entre los crisantemos, sobre las tumbas. De ahí iba a arrancar mi pintura.
JOSÉ GUERRERO
Aquellos lienzos se caracterizaban por la presencia de manchas irregulares, de color oscuro generalmente, flotando sobre fondos cromáticos mucho más claros. Los tonos son aterciopelados, y las transiciones entre las distintas masas tienden a hacerse creando unas tenues zonas de vacío cromático. Predominan las formas vagamente ameboides, hay algunas cruces, y no es difícil adivinar la presencia, ahora sí de pájaros nocturnales, troncos de árboles, medias lunas negras, etc.
JUAN ANTONIO RAMÍREZ
Durante los primeros años, la abstracción guerreriana está llena todavía de reminiscencias europeas y de ecos figurativos. En los cuadros (…) se combinan una geometría postcubista, e incluso referencias al mundo de los pájaros de Braque, y planteamientos ya gestuales, característicos del expresionismo abstracto. Pero más que en las aguas del action painting propiamente dicho, Guerrero en ellos todavía parece moverse en las de lo que unos años antes se llamaba, en el propio Nueva York, abstracción biomórfica.
JOSÉ MANUEL BONET
El Autorretrato de 1950, con su mirada angustiada, tiene algo de despedida para con Europa, para con Matisse, para con el perfil cultural del aire que queda atrás (…) también de 1950 datan los primeros cuadros plenamente abstractos, algunos de los cuales van a interesar a Betty Parsons, que los expone en colectiva.
JOSÉ MANUEL BONET
La mirada que quedó plasmada en aquel Autorretrato, la mirada de Guerrero, era el resultado de una formación que, sin responder a un programa pretrazado, no era tan azarosa como pudiese parecer, y tiene su continuidad en toda la obra posterior de Guerrero, que se revela así como un artista culto y capaz de escoger sus propias fuentes y referencia por encima de los debates o las modas del momento.
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO
Guerrero, al igual que otros jóvenes artistas europeos de posguerra, se encontró con que el camino que trascendía lo literal ya estaba totalmente ocupado por las viejas celebridades, que seguían estando muy vivas: Matisse, Picasso y Miró. Cientos de jóvenes pintores luchaban en los años cuarenta para asimilar el viejo vocabulario del cubismo sin sacrificar su derecho a introducir nuevos elementos. La mayoría de ellos, incluido Guerrero, fracasaron. No quedan muchos restos de los experimentos de Guerrero en París, pero podemos hacernos una idea de su lucha echándole un vistazo a dos cuadros con obvias referencias tradicionales (¿quizá como un desafío?): Dos hilanderas, de 1948, e Hilandera, de 1949. Aparte de la obvia conexión con Velázquez, también hay una conexión igualmente obvia con otro pintor español de cuya sombra pocos pintores escaparon, Picasso. La impronta de Picasso se ve de un modo particularmente claro en la ejecución lineal de manos y pies, así como en las extensiones arbitrarias de color plano. La adaptación de Guerrero está llena de malentendidos y corrupciones del vocabulario cubista. Pero también hay, en el cuadro de 1949, una intrusión deliberada del color por el color que presagia su futuro.
DORE ASHTON
Guerrero pintó desde su estudio en la Academia los tejados de Roma y callejas de Roma con el Vaticano al fondo. Le salió un dibujo grueso y esquemático, subrayado por una alegría de colores vivos y a la vez delicados, de domingo perpetuo, con monjas y curas de paseo, monjas de papalinas convertidas en livianas, mínimas y ágiles estructuras arquitectónicas, y curas y obispos como obeliscos antropomorfos.
JUSTO NAVARRO
El mundo lorquiano, con la tragedia de los gitanos y la pena negra andaluza, ha inspirado la primera etapa de la pintura de Guerrero, en los años de la posguerra. En 1946, Guerrero pintaba La aparición, un cuadro mágico y algo naïf, una escena de velatorio, con las mujeres enlutadas, junto al difunto tendido en el suelo, con cruces negras, extrañas flores en la hierba, y extraños astros y ángeles o aves en el cielo enrojecido. El cuadro se asocia con facilidad al mundo oscuro, supersticioso de las tragedias de Lorca. Podría ilustrar el desenlace de Bodas de sangre, cuando las mujeres reciben los cadáveres de Leonardo y el novio a la puerta de casa. La madre dice «La cruz, la cruz», y las mujeres responden: «Dulces clavos, dulce cruz, dulce nombre de Jesús», y la novia: «Que la cruz ampare a muertos y a vivos». O la pieza final del Poema del cante jondo, la «Canción de la madre del amargo»: «La cruz. No llorad ninguna. / El Amargo está en la luna». La cruz, la luna, el color negro, son los símbolos recurrentes en los poemas andaluces de Lorca.
GUILLERMO SOLANA