Primera muestra antológica que pudo verse en España de la obra de Aaron Siskind, y que hacía especial hincapié en sus series abstractas.

Aaron Siskind (New York, 1903-1991) empezó a hacer fotografías durante los años treinta del pasado siglo. Su primera obra fue de clara inspiración social, y dentro de ella destacan sus registros de Harlem entre 1936 y 1940, muy populares en la época. A partir de la década siguiente, sin embargo, su repertorio formal y temático sufrió una profunda transformación, principalmente bajo la influencia del expresionismo abstracto. Siskind descubrió la fotografía abstracta y empezó a explorar ese universo principalmente gracias al encuadre metódico y estructurado de pequeños detalles provenientes de la realidad física. Combinando la maestría técnica con su vigorosa expresión plástica, la fotografía de Siskind resultó un productivo y estimulante tributo al arte americano de la primera mitad del siglo XX, en el que se reconocían maestros del lenguaje fotográfico como Edward Weston y Ansel Adams, pero también la obra de Jackson Pollock, Willem de Kooning y, sobre todo, Frank Kline, a cuya memoria están dedicadas muchas de sus tomas. Son composiciones en las que subyace la idea de que nada es indigno de ser representado, como el propio fotógrafo subrayaba: «para encontrar mi material me he ido al lugar común: los muros, los pavimentos, las estructuras de hierro de Nueva York, las incontables cosas alguna vez usadas y luego descartadas por la gente, los muros de hormigón de Chicago, los profundos subterráneos neoyorkinos en los que el agua y el tiempo han dejado su marca, el detritus de nuestro mundo».

El proyecto Desacuerdos trata sobre los vínculos entre las prácticas del arte, las políticas y la esfera pública en el Estado español durante las cuatro últimas décadas, remitiendo a las dinámicas y correlaciones de fuerzas en el seno de la sociedad civil, con sus complejidades, contradicciones y conflictos. El proyecto toma como punto de partida una noción de la esfera pública como la “fábrica” que produce lo político e indaga sobre la función del arte en este proceso.

La exposición Desacuerdos presenta aspectos del proceso de investigación iniciado en 2003, pero no debe verse como su traducción literal, ni como su única presentación posible. De hecho una de las dificultades que aborda es, precisamente, cómo mostrar aquello que nace desde una vocación de irrepresentabilidad, desde la voluntad de ruptura respecto a las condiciones dadas. Este proyecto admite las paradojas y dificultades que implica aunar acción y representación, intención y materialidad, y es, por tanto, una investigación historiográfica sobre un contexto a la vez próximo y lejano, familiar y desconocido, pero a la vez también una reflexión autocrítica sobre las condiciones y relaciones de poder del saber institucional, y sobre los límites del museo.

La exposición en el Centro José Guerrero gira en torno a una de las ideas que se han demostrado vertebrales en la fase de investigación del proyecto y que contribuye a desplazar el punto de vista desde el que se ha venido atendiendo la cultura visual: el general intellect. El general intellect es un concepto extraído del Cuaderno VI de los Gründisse de Marx, concretamente del “Fragmento sobre las máquinas”, y se refiere a los saberes acumulados por la comunidad, al conjunto de aptitudes lingüísticas, comunicativas, afectivas y otras compartidas por todos los miembros de la formación social, saberes que como tales no pueden ser explotados por nadie. Dicha idea se explora en la muestra del Centro José Guerrero desarrollando sus diferentes aspectos a lo largo de un periodo que va desde finales de la década de los 60 hasta la actualidad. Y aunque tiene un recorrido histórico no se limita a presentar una sucesión unívoca de obras o un solo tema (las prácticas artísticas colectivas), sino que se despliegan varias líneas de sentido que van a atravesar las décadas que se han puesto en escena.

De los trabajos pioneros con el ordenador para la generación de formas plásticas a la construcción de redes de comunicación alternativas en Internet. De la poesía visual al mail art. De los primeros trabajos con fotocopias a las obras que tematizan y discuten el copyright. Del conceptual lingüístico a la denuncia de la institución del arte. De la lucha de propaganda a las más ácidas críticas políticas. Del feminismo de la diferencia a la teoría queer, etc.

La exposición, que se presenta conjuntamente en las salas del Centro José Guerrero y el Palacio de los Condes de Gabia, podría agrupar sus contenidos en cuatro grandes áreas: 1) Trabajos con el lenguaje y lenguajes del trabajo; 2) Lenguajes populares y resistencias al trabajo productivo; 3) Modos de la producción artística colectiva y 4) Cartografías.

La colección del Centro abarca casi medio siglo de desarrollo de la obra de Guerrero, desde sus años de formación académica en Madrid a mediados de los cuarenta hasta sus últimas obras de plenitud en 1990. La exposición dio una nueva oportunidad de contemplar la evolución del universo formal de José Guerrero, compendiados en varios de sus momentos fuertes. Y fue, a la vez, una buena ocasión de observar las distintas etapas del proceso creativo, y los fértiles diálogos que pueden establecerse entre las mismas, entre técnicas variadas y entre escalas muy distintas, ya que además de los óleos se presentaron algunos dibujos de menor formato.

Al elegir la obra para esta exposición no he querido en ningún momento hacer una muestra antológica del último período de la vida creativa de Miró, sino una exposición de intensidades, de momentos, de series en donde el espectador se pueda enfrentar cara a cara con la vitalidad, la capacidad de maravillarse, el don de la curiosidad, la emoción y agresividad de un artista que al final de su vida, como dice su nieto Emili Fernández Miró: “La muerte le importaba un auténtico bledo, pero la impotencia le carcomía”.

En los últimos años de su vida Miró no dio un vuelco a su pintura como hicieron otros artistas: Picasso, Matisse o de Kooning, sino que sus temas e iconografía permanecieron relativamente constantes. Continuó convirtiendo cualquier elemento en materia pictórica, continuó interesado en mostrar a la mujer como una potente expresión vital, continuó creyendo que la línea y el dibujo eran un componente esencial de la pintura, continuó mirando al firmamento y también siguió con los pies fuertemente apoyados sobre la tierra, sobre el paisaje. Sin embargo hay grandes aportaciones a su trayectoria en este último período, como son: una actitud más espontánea en la concepción y resolución de las obras; un gran interés hacia los nuevos materiales –cerámicas, tapicerías, esculturas, mosaicos–; una profunda investigación en la obra gráfica y los nuevos procedimientos cercanos al action painting. Y hay, sobre todo, una enorme libertad y una radical independencia que, aunque siempre había existido, Miró lleva aquí a sus últimas consecuencias.