LA COLECCIÓN DEL CENTRO

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Se presenta aquí toda la obra de los años 50 de la que se compone la colección del Centro José Guerrero, datada de 1950 (año de su llegada a los EE.UU.) a 1957, y que da cuenta en conjunto de este rico periodo de su obra: un periodo de transición, abandono progresivo del lenguaje figurativo y experimentación formal y técnica.

Finalizando la década de los cuarenta, después de un itinerario formativo por la Europa de posguerra, fue haciéndose evidente en el trabajo de Guerrero una marcada tensión entre dos lenguajes o modos de visión difícilmente compatibles: uno arraigado en la necesidad del suelo figurativo y otro decididamente abstracto. Esa tensión pareció querer resolverse en Lavanderas (1950). Por entonces, Guerrero ingresó en el prestigioso Atelier 17, donde, además de aprender las técnicas del grabado con Stanley William Hayter, se reencontraría con un vocabulario formal que ya pudo haber conocido en CentroEuropa. En efecto, en los años treinta artistas como Hans Arp, Willi Baumeister y sobre todo Joan Miró (que precisamente pasó más de una temporada en el Atelier 17) popularizaron lo que se conocería como abstracción biomórfica, que algunos años después conoció una poderosa influencia en los trabajos tempranos de la primera generación del expresionismo abstracto: Baziotes, De Kooning, Rothko, etc.

La crítica encontró pronto unos anclajes “étnicos” para el artista. Se trataba de apoyar de algún modo a aquel recién llegado, y quienes desearon favorecerlo lo hicieron por la vía que les pareció más prestigiosa y razonable sacando a colación la procedencia hispánica del autor. La pintura de aquel granadino injertado en América se veía en un terreno fronterizo, entre el apego a su identidad y un lenguaje personal, sin vínculos temáticos de ninguna clase. Esta oscilación va a perseguir a Guerrero durante toda su carrera y podría formularse como una especie de ecuación: cuanto más española se ve su obra, más restos temáticos se perciben en la misma; y al contrario, cuanto más norteamericano se le considera (o simplemente internacional), más puramente abstracto parece su trabajo.

La primera serie importante de cuadros en este estilo data de 1953-1954. De ella se exponen, Signos, Ascendentes, Sombras y Black Followers. Las formas entre biomórficas y sígnicas que despliegan rimaban perfectamente con el ambiente plástico neoyorquino, en el que pronto encontraron acomodo. De hecho, expuso esas obras en la galería de Betty Parsons.

JOSÉ GUERRERO: HUELLAS LORQUIANAS

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En su obra, José Guerrero se remitió a la de Lorca en varias ocasiones. Siendo un recurso al que acudió a lo largo de medio siglo, en diferentes fases de su evolución plástica y con distintas disposiciones de ánimo, existen varios registros de la influencia de su paisano y coetáneo, que además varía en su grado de evidencia.

Presentamos en esta ocasión, coincidiendo con la exposición del artista Jesís G. Requena titulada: Jesús G. Requena: Escenas Fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcokc y Luis Bruñel.

Algunos lienzos hacen referencia a las circunstancias biográficas del poeta (caso de La brecha de Víznar); otros a su obra, bien expresamente (A la muerte de Sánchez Mejías, Pelegrinos), bien de modo indirecto, como ha señalado la crítica (La aparición); y otros, en fin, se refieren a sus paisajes o escenarios (Sacromonte).

Algunas de las obras lorquianas de Guerrero, en su veta más trágica. La exposición se compone de un total de cuatro lienzos (La aparición, Sacromonte, La brecha de Viznar y Paisaje horizontal ) y dos papeles (Homenaje a Jorge Guillen y Sin título)

JESÚS GONZÁLEZ REQUENA: ESCENAS FANTASMÁTICAS

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Luis Buñuel (1900-1983) y Alfred Hitchcock (1899-1980) son dos de los realizadores más influyentes de la historia del cine. Cada uno por su lado ha suscitado una ingente producción cultural. Pero, salvo contadas excepciones (básicamente consecuencia de su común trabajo con Dalí), apenas se ha abordado la relación entre ellos. O entre sus fantasmas respectivos. Y sin embargo, Hitchcock conoció pronto la obra de Buñuel, que de hecho le marcó profundamente. Y también resuenan en Buñuel ecos de Hitchcock. Ambos compartieron contextos, experiencias, ideas sobre la relevancia del cinema y una especial atención a la puesta en escena.

Se trata, en esta exposición, de confrontar esas dos obras mayores del arte del siglo XX. De confrontarlas en profundidad: haciendo aflorar sus puntos de encuentro, atendiendo y haciendo visible el modo en que se escucharon mutuamente y dialogaron entre sí a lo largo de su siglo, al que poblaron de obras a la vez oscuras y deslumbrantes. Y también, en esa misma medida, de proseguirlas por la inesperada vía de su mutuo atravesamiento. Pues si entre sí se escucharon tan íntima, profunda y silenciosamente como se mostrará, si cada uno en su propio trabajo acusó la huella y la deuda debida a la contemplación de la obra del otro, eso mismo lo sintió Jesús González Requena como una invitación a prolongar -no diremos a completar pues nada será nunca “completo” en el campo de lo humano- y así a contribuir, por la vía del collage y la edición digital, a llevar, siquiera un par de pasos más adelante, ese diálogo, que fue también el diálogo del siglo.

Eso es lo que propone Jesús González Requena en esta exposición, con la que ahonda en su intensa labor teórica a la vez que ofrece el ejemplo de una nueva herramienta para la investigación.

Ha sido la evolución en su trabajo analítico, el progreso (propiciado por el empleo de las nuevas herramientas tecnológicas) en una práctica que lleva treinta años ejerciendo, lo que, desbordando los límites académicos y editoriales al uso, le ha llevado a la exposición como un soporte plausible para su discurso. Las salas de los museos y centros de arte contemporáneo son un lugar idóneo para mostrar los frutos de su trabajo, pues estas instituciones han dado sobradas pruebas de flexibilidad a lo largo de su historia reciente. Y así, además de las actividades derivadas de sus funciones patrimoniales, posteriormente ampliadas a las de archivo, han sido excelentes laboratorios para asociar la contemplación a la producción de conocimiento crítico. El Centro José Guerrero ya se había destacado en este sentido por su compromiso expreso con la experimentación de nuevos formatos y dispositivos de exposición. El modelo que presentamos en esta ocasión precisamente disloca, desborda y conjuga las posiciones de «espectador» (propiciada por la industria cinematográfica), «contemplador» (característica del museo), «oyente» (de lecciones magistrales) o «lector». Todas esas posiciones son revisadas y confluyen en una experiencia que permite hacer realidad el viejo sueño de «hacer hablar» a las imágenes, de ver cómo articulan por sí mismas, mediante su propia forma, un pensamiento característicamente visual.

JOHN GUTMANN

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La peripecia vital de John Gutmann (Breslau [actual Wroclaw], 1905 – San Francisco, 1998) es muy representativa de la centuria pasada: nacido a principios del siglo XX en una ciudad alemana que es una ciudad polaca a finales del siglo XX, se convirtió entre medias en ciudadano americano. Los inicios de su formación artística parecían abocarlo a la pintura, en un ambiente profundamente marcado por el expresionismo. Pero esa carrera quedó truncada por los acontecimientos políticos. Con la toma del poder en Alemania por los nazis Gutmann, que era judío, huyó a los EE.UU. Allí, para ganarse la vida, ejerció de fotógrafo. Y una vez descubierta la cámara no la dejó ya nunca como medio de expresión de una mirada muy bien situada para captar el sueño, la realidad y el deseo americanos. Probablemente fue su desarraigo, además de su curiosidad, lo que explica esa atención tan marcada que prestó a la extrañeza de la experiencia moderna en el vasto territorio de Norteamérica. La elección de la fotografía para plasmarla le permitió un maridaje intenso entre la bruma del enigma y la precisión documental, una visión claramente actual. John Gutmann, sin embargo, no había gozado hasta fechas muy recientes del reconocimiento que merecía esa mirada singular y precursora (esa mirada que, por ejemplo, anticipa la de un Robert Frank). Ha sido el depósito de todo su archivo al Center for Creative Photography de la Universidad de Arizona lo que ha permitido el estudio crítico de su obra y su correcta valoración y contextualización histórica.

La exposición que presentamos es fruto de esa investigación, y prolonga la serie de maestros de la fotografía que el Centro José Guerrero se comprometió a difundir desde sus primeros años. Como en los casos precedentes de Richard Avedon, William Wegman o Aaron Siskind, se trata de un gran autor internacional del que, sin embargo, apenas se habían podido ver originales en España. Y como la anterior exposición de fotografía que se celebró en estas salas (dedicada a Graciela Iturbide), se trata de una producción de FUNDACIÓN MAPFRE, institución con la que el CENTRO JOSÉ GUERRERO mantiene una estrecha colaboración.

LA COLECCIÓN DEL CENTRO

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La colección del Centro abarca casi medio siglo de desarrollo de la obra de Guerrero, desde sus años de formación académica en Madrid a mediados de los cuarenta hasta sus últimas obras de plenitud en 1990.

La exposición da una nueva oportunidad de contemplar la evolución del universo formal de José Guerrero, compendiados en varios de sus momentos fuertes. Y se plantea, a la vez, como una ocasión de observar las distintas etapas del proceso creativo, y los fértiles diálogos que pueden establecerse entre las mismas, entre técnicas variadas y entre escalas muy distintas, ya que además de los óleos se presentan algunos dibujos de menor formato.

En la planta baja se ha mostrado el video Guerrero pinta un cuadro, realizado por Alberto Portera, que muestra al artista pintando en su estudio.

Dentro del programa de Difusión, se va a realizar la primera exposición de trabajos de escolares, correspondiente a la actividad Los colegios exponen en el Centro José Guerrero.

DESBORDAMIENTO DE VAL DEL OMAR

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El perfil de José Val del Omar (Granada 1904 – Madrid 1982) no puede ser adscrito a un epígrafe de actividad demasiado concreto, si bien tuvo su puntal mayor en el cine. Perteneció a una generación que creyó en el cine como un arte de pleno derecho, antes que como un nuevo opio para las masas. Por otra parte, si se le vincula al medio cinematográfico es como un creador maldito, de obra exigua; al menos, en cuanto al metraje que se conserva actualmente. Un excéntrico en el seno de la cinematografía española, tan poco propicia para el experimentalismo, con el paso del tiempo ha devenido una figura de culto cuya veneración se renueva y crece constantemente.

Val del Omar dedicó gran parte de su tiempo a la exploración tecnológica, tanto en aspectos concernientes al cine y a los retos planteados en su tiempo (cine sonoro, en relieve, en color, en pantalla ancha…), como en otros terrenos que incluyen la electroacústica, la radio, la televisión y las aplicaciones educativas de los medios audiovisuales. Algunas de sus invenciones pretendían soluciones prácticas, especialmente en el marco de la depauperada economía de la España de Franco, tan dependiente de las importaciones en materia de tecnologías, stocks de película y otros recursos. Pero otras se adentraron en la noción del espectáculo total con un instinto visionario insólito, más aun si se tiene en cuenta que muchas de sus ideas al respecto ya las hizo públicas entre 1928 y 1944. Éstas incluyen el desbordamiento de la pantalla y la persecución de un cubismo acústico y visual mediante el sonido diafónico, envolvente, y la tactilVisión con sus técnicas basadas en una iluminación pulsatoria, parpadeante.

Esta exposición pretende abordar el sin fin de Val del Omar, en alusión al rótulo característico con el que concluyen algunos de los escasos films que dejó terminados. Se trata de presentar una obra fragmentaria e inconclusa, reflejo de una trayectoria magullada por la travesía de una guerra civil y de una larga dictadura, así como por una falta de estímulos frente al derroche de sus incesantes iniciativas. O sus “intentos”, según otro término que empleó abundantemente y con resignación para referirse a su tenaz quehacer en torno a la imagen y su rebosamiento. Una obra no tan orientada a un fin como al sinfín de un proceso constante que discurre entre el cine y los medios electrónicos, la poesía y la creación sonora, la contumaz persecución de un arte total y una inquietud vocacional por la innovación técnica (pero que se traduciría en dispositivos tan sencillos como versátiles, donde la inventiva prima sobre lo aparatoso).

CROMOCRONÍAS. POÉTICAS DEL COLOR EN LA IMAGEN-TIEMPO

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El Centro José Guerrero siempre ha considerado el color como un asunto merecedor de atención crítica (como apuntó Félix de Azúa, sorprende que un asunto tan enigmático haya sido tan escasamente reflexionado por la filosofía). No podía ser de otro modo en una institución que lleva el nombre de un artista a quien siempre se le ha asociado con la intuición, el examen continuado, la experiencia y finalmente la sabiduría del color.

Hemos querido, pues, que ese fuera el significante que abriera las celebraciones de nuestro décimo aniversario: el color. Pero visto esta vez desde unas orillas distintas a las de la pintura. Presentamos, entonces, una reflexión sobre el color a través de la experiencia que de él ofrece el lenguaje visual por excelencia del siglo XX: el cine, y su extensión, el vídeo.

Esta exposición propone un recorrido estimulante por el territorio de la imagen en movimiento más atenta a la percepción y los usos del color. Siguiendo un itinerario cronológico que va de los registros fílmicos de los primeros años cuarenta a la señal electrónica propia de nuestro tiempo, la muestra reúne catorce obras seleccionadas por sus valores intrínsecos en cuanto filmes, cintas o discos de imágenes en movimiento sobre el color.

La serie recoge hasta tres momentos fuertes de la historia del arte reciente y plantea, así, tres capítulos bien diferenciados. En primer lugar, la opción experimental que desplegaron las vanguardias clásicas, que siguió viva una vez descubierto el cine en color, y que está representada aquí por filmes que van de 1942 a los últimos años sesenta; en segundo lugar, la propugnada por los nuevos comportamientos de las neovanguardias que tuvieron lugar en las décadas de los sesenta y los setenta, en las que tan importante fue la performatividad y el arte ligado a la acción; y, finalmente, la que se extrae de la actual implicación de los discursos artísticos, en la primera década del siglo XXI, con los más variados debates socio-críticos.

GRACIAELA ITURBIDE

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Desde el 17 de septiembre al 8 de noviembre de 2009 se podrá visitar, en el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada, una retrospectiva de la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide.

Autora de una obra amplia, intensa y singular, Iturbide es uno de los grandes nombres de la fotografía artística de inspiración social y cultural. Su aportación y su talento han sido reconocidos con la reciente concesión (2008) del Premio Hasselblad, el más alto galardón al que un fotógrafo puede acceder en la actualidad.

Esta exposición retrospectiva, organizada por la FUNDACIÓN MAPFRE y el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada, propone un viaje transversal por la obra de Graciela Iturbide que, partiendo de sus imágenes más recientes, se remonta hasta sus primeras fotografías. Sin atender a un estricto orden cronológico, sus proyectos más representativos quedan enlazados con aquellas temáticas que mejor definen su poderoso imaginario creativo.

Destacar también que se presenta junto a las fotografías de la serie ‘El baño de Frida’ un vídeo documental realizado por el cineasta mexicano Nicolás Echevarría, en el que  filma a Iturbide durante la sesión de fotos en el baño de Frida Kahlo, mostrando su particular forma de ver y sentir este lugar y sus objetos.

JOSÉ GUERRERO. LA COLECCIÓN DEL CENTRO

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José Guerrero (Granada, 1914 – Barcelona, 1991) está considerado como uno de los más destacados artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX, no sólo por el relevante papel que jugó dentro del expresionismo abstracto americano en los años cincuenta, sino también por su influencia en la evolución de la pintura de los años setenta y ochenta.

Esta exposición presenta una selección centrada en las últimas etapas de su obra, las que arrancan a principios de los setenta. Se inicia entonces un período marcado por la experimentación y por la ejecución de una pintura más construida, más “arquitectónica”, fruto de la cual vería la luz la que sería su serie más conocida en España, las Fosforescencias. Desplegadas a partir de un elemento de uso cotidiano (los estuches de cerillas), la estructura compositiva elemental de la serie se construía con elementos verticales centrados en el lienzo y coronados por una forma semicircular (que, además de remitir a las cabezas de las cerillas, pronto asumió otras resonancias iconográficas: asas de bolsas, arcos, nichos, etc.).

Conforme avanzaba la década de los setenta, las cerillas y los arcos-nichos fueron desapareciendo para dar paso a enormes campos de color tan sólo tensados por alguna línea, en los que los bordes y las fronteras entre una forma y otra cobraban más y más importancia. Los años finales de los setenta y los inicios de los ochenta son de gran presencia artística y social de Guerrero en España. Se produjo entonces un “redescubrimiento” de su obra que terminó por convertir al pintor en un símbolo para buena parte de la crítica y de los artistas de la llamada generación del “entusiasmo pictórico”. Recientemente se han valorado sus últimos años, que también fueron los de la enfermedad que fue minando su salud, como los de un último periodo, muy característico. Los cuadros pintados entonces parecen regresar en cierto modo al espíritu algo simbolista de su primer lenguaje abstracto. Juan Antonio Ramírez ha apuntado: “Me gusta ver en estas obras una batalla personal por la inmaterialidad, la superación definitiva de las texturizaciones que le obsesionaron en la primera etapa ‘clandestina’ de su carrera. Son ‘pinturas de concepto’. Guerrero, liberado al fin en un trasunto de luz y de color, todo ligereza, parecía querer pintar las mismas cosas que había cantado el poeta Jorge Guillén, que pasó también los últimos años de su vida junto al mar”.

DAVID LAMELAS. EN LUGAR DE CINE

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La presencia de la imagen cinematográfica en centros y museos de arte contemporáneo puede explicarse de distintas maneras. De un lado, recurriendo al populismo de la atracción de nuevos públicos e imaginarios a través de la ubicuidad de la pantalla en el espacio público y privado. De otro, aludiendo a la presentación de otras versiones de la historia, interpretando la relación cine-museo como un desplazamiento en el modelo fílmico dominante en el siglo XX: el de la sala de cine. Por último, no podemos obviar el encuentro físico del espectador con un medio en el momento de su desaparición. El aspecto paradójicamente mágico, el aura de la cámara de cine en el museo alude a la obsolescencia, uno de los elementos determinantes del cine de exposición. En la mecánica del capitalismo, todo medio tecnológico, en tanto que producto de consumo, es superado por otro. En el momento en que esto sucede, el nuevo medio genera nuevos modos de distracción, a la vez que el viejo medio pierde tal fascinación, condición efímera que permite volver a mirar las cualidades propias de lo obsoleto, aquello que le es específico, una vez sustraído de la lógica del mercado. Ésta parece ser la situación del cine en el momento de su desmaterialización, de su digitalización y redistribución en el espacio de internet.

Originario del ámbito del Instituto Di Tella de Jorge Romero Brest, centro-laboratorio de la neovanguardia argentina, en poco tiempo David Lamelas (Buenos Aires, 1946) inicia una fuga hacia diferentes ciudades y espacios de producción (Inglaterra, Bélgica, Alemania, Estados Unidos, Argentina…), lo que ha motivado que se le considere como primer artista postnacional. Al mismo tiempo, la huella efímera de lugares y personas en sus trabajos ha querido relacionarse con la recomposición imposible de la esfera pública. Intentar clasificar la obra de Lamelas en los estilos y movimientos de postguerra es entender cómo, mientras para otros artistas significan un punto de llegada, para él no son más que un punto de salida. En pocos años, Lamelas pasa del pop crítico al minimalismo, de éste a la crítica institucional; de la crítica institucional al conceptual; de éste a la ironía apropiacionista y de ésta al cine de exposición. Esta exposición propone su relación con el cine a diferentes niveles como un modo de entender su trabajo en conjunto y, al mismo tiempo, como una manera de concebir la relación cambiante entre cine y espacio museístico.